A Vida, A Morte e a Música

O artista é profeta da vanguarda, em sua ímpar mensagem subliminar, e a Música — primeira das artes — desenvolve esse papel superiormente. Fartos são os exemplos em que os artistas ousaram muito além do convencional, de formas extraordinárias, porém, exaltemos dois nomes da música clássica, em dois grandes momentos de ascensão espiritual.

O compositor alemão Johannes Brahms (1833-1897) alcançou a meia-idade consagrado como grande artista, tanto que ele próprio presumiu-se saturado, e, por conseguinte, um tanto desmotivado para novas composições — faltava-lhe inspiração. Porém, em decorrência do falecimento, um tanto trágico, do amigo e conterrâneo Anselm Feuerbach, Brahms voltou-se para os questionamentos mais profundos acerca da espiritualidade, exatamente pela ocasião de ver-se diante daquela inesperada perda. Em memória do amigo, ele compôs uma verdadeira obra-prima, não apenas pela sofisticação melódica, mas pelo tema empregado na canção.

Em tempos de Inquisição, quando questionar os dogmas romanos era risco de vida, Brahms absteve-se da mesmice dos temas fúnebres, especialmente em torno das promessas clássicas do céu e inferno — extraídas da interpretação clássica sobre as escrituras bíblicas —, e inovou, ao mesmo tempo em que provocou, considerando outras ópticas, remontadas a partir da mitologia grega, em alusão direta a mais abissal inquietação dos pensadores: o destino fatal, a morte inexorável.

No réquiem Nänie (canção fúnebre), de 1881, sobre o poema homônimo de Friedrich Schiller, ele se vê obrigado a exaltar a morte — desde já o primeiro verso do poema, que diz "Mesmo a beleza deve perecer". O poema de Schiller é uma espécie de lamentação do destino fatal, ao mesmo tempo em que define sua necessidade, pois há é a morte quem separa os homens dos deuses. Estes, certamente, lamentam essa necessidade, tanto que frequentemente interferem protegendo seus afilhados mortais, alongando os seus dias na Terra. Porém, são impossibilitados de os livrar definitivamente do túmulo. Para as divindades, não fosse a morte uma coisa lastimosa, em solidariedade a seus afilhados, eles próprios a admitiriam para a si.
Contudo, uma obra dedicada a um defunto (como uma música fúnebre) não é, por si só, uma expressão de convicção de que a morte não é o fim?
Em na referida composição, carregada de afetividade, Brahms conota então sua concepção de que o destino dos homens é indefinido, uma vez que ele a dedica a Feuerbach não como um ser extinto, mas sim a um Espírito que, onde quer que estivesse, receberia aquele presente.
Em suma, vê-se aqui uma negação frente aos padrões do que se diz ser o destino, abrindo novas perspectivas; morte, fim, recomeço, continuação…?

Em outro opus, Schicksalslied (Canção do Destino), sobre o poema de Friedrich Hölderlin, Brahms polemizar sobre a sina dos homens, como míseros mortais, frente aos deuses, que gozam da infinitude.

A indefinição deixada por Brahms abre brecha para que se perscrutasse sobre o destino — da morte e do sentido da vida — com mais liberdade, de forma mais intimista, apurando conclusões pessoas entre a racionalidade das coisas terrenas e as emoções que a sepultura nos provoca. É, portanto, como que uma heresia, uma indireta afronta à Igreja, que toma para si a prerrogativa de ditar o destino da humanidade. Em Brahms, ousamos questionar nossa própria sina, bem como a da Humanidade. E, num ato lúcido, uma conclusão primordial se apresenta desde pronto: se a escrita não está legível, prevalece a dúvida.

Mais tarde, os musicólogos vão encontrar uma versão bem plausível para a dúvida do destino, na música de em Ludwig van Beethoven (1770 - 1827), especialmente em uma sinfonia, a quinta — exatamente a mais famosa deste compositor. Na verdade, não seria preciso ouvir mais do que as quatro primeiras notas desta obra para se compreender a sua ideia central. As três primeiras — notas curtas e num ritmo bem marcado — representam o ritmo frenético e instintivo da vida terrena, na trilha quase que mecânica pela sobrevivência carnal. A quarta nota — de duração mais longa — representa a Morte. Percebe-se então, no transcorrer da composição, uma série combinada de quatro notas, correspondendo àquela chave inicial, continuando três notas curtas e uma quarta nota mais acentuada. A princípio, a expressão é grave, mesmo tenebrosa para uns, como se considerando a Morte um episódio lastimavelmente fatal; a extinção da vida. Nesse tom, as quatro primeiras notas (tam, tam, tam, taaaammm) representam a lendária figura da morte — uma velha senhora, de manto negro e com uma afiada foice à mão — batendo a nossa porta para nos levar. E, em verdade, para os materialistas, a morte é isto. Curiosamente, quando nós batemos à porta de alguém, o mais comum é exatamente executarmos quatro toques, sendo o derradeiro um tanto mais  prologando. Não é assim com o amigo leitor?
Todavia, de grave a expressão da composição cambia para a festança, nos dizendo que, após as três notas curtas (a nossa ligeira passagem na carne), tomados pela Morte — a libertadora —, adentraremos na continuação de nós mesmos, demonstrando a pujança da vida espiritual. Portanto, Beethoven encerra a quinta sinfonia — que começa com uma expressão um tanto dramática — com uma fanfarra, para conotar um momento festivo, tal como é o plano superior.

Talvez como em mais nenhum outro personagem, em Beethoven os ingredientes Vida, Morte e Música têm uma dramaticidade indizível: ainda com 28 anos de idade o compositor começa a perder a audição,. A surdez é progressiva e ele com apenas 46 anos já está totalmente surdo. Para qualquer pessoa, uma deficiência física é uma horrenda tragédia; para um músico qualquer, é uma morte prolonga. Por um momento, o gênio alemão se vê como que perdido, mas, felizmente, a Música o faz renascer.

"Devo viver como um exilado. Se me acerco de um grupo, sinto-me preso de uma pungente angústia, pelo receio que descubram meu triste estado. E assim vivi este meio ano em que passei no campo. Mas que humilhação quando ao meu lado alguém percebia o som longínquo de uma flauta e eu nada ouvia! Ou escutava o canto de um pastor e eu nada escutava! Esses incidentes levaram-me quase ao desespero e pouco faltou para que, por minhas próprias mãos, eu pusesse fim à minha existência. Só a arte me amparou!" (Ludwig van Beethoven, in Testamento de Heilingenstadt, a 6 de Outubro de 1802)

Beethoven renunciou àquele destino vulgar que lhe foi imposto e continuou musicando — e, pode-se dizer, cada vez melhor. A magistral 9ª Sinfonia, finalizada em 1822, dentre outras obras, foi composta já sem os recursos comuns do órgão auditivo. Destarte, ele personifica a vivacidade da arte musical com reflexo prático e direto à própria existência, pois se se considera como superiora a espiritualidade, seu alimento (o pão espiritual) há sobrepujar toda e qualquer manifestação fisiológica e mesmo psicológica — por exemplo, o desejo de auto-aniquilamento, em razão da humilhação de não se estar fisicamente completo.

A relação entre os temas Vida, Morte e Música são, em suma, intrínsecos, seja pelo fator técnico — por exemplo, a alternância do som (notas musicais) e silêncio (pausas) —, seja pelo teor subjetivo das composições. A mitologia clássica cuidou de pôr em relevo essas três potências no drama de Orfeu, que se utilizou do encanto musical foi resgatar sua amada — Eurídice — do reino da morte — o Hades.
Nessa trinca de potências, vê-se um ciclo em voga, em que a Música celebra a Vida, enquanto em vida, e que a Morte, rompendo essa primeira ligação (Música-Vida), acaba por reinventar tudo, pois que ela, a Música, é uma potência espiritual, enquanto que essa Vida e essa Morte de que falamos — e que bem melhor grafados ficam com os sinônimos encarnação e desencarnação — são compassos relativos à dimensão terrena.

Que a Música nos inspire Vida e, pela Vida, musiquemos, pelo que, parafraseando o filósofo René Descartes: "Eu musico, logo, existo!".